ФОТО И ВИДЕО

Петербург - новая столица империи

На фоне русской жизни конца XVII - начала XVIII веков, рождение и становление новой столицы Российской империи представляется необьяснимым казусом, который наверное не смог бы предсказать даже Нострадамус, задумайся он об этом. Но мало кто знает, что у этой истории была ещё и предистория. Когда в начале своего царствования Пётр строил в Воронеже флот для войны с Турцией, воронежский архиерей Митрофаний предрёк Петру: "Будешь жить в других дворцах, на севере, и воздвигнешь новую столицу - великий город в честь святого Петра. Бог благословляет тебя на это. Казанская икона будет покровом города и всею народа". Дальнейшие события показали, что слова эти Петром были восприняты всерьёз и стали его жизненной программой. Место, где возник Петербург, не было случайным выбором. Это был стратегически важный форпост, открывавший России выход в Балтийское море. Именно в этих краях в своё время Александр Невский заслужил свою славу в битве со шведами и вот, спустя без малого 500 лет, пришёл черед Петра. И опять противниками оказались шведы, которые обосновались здесь с 1660 года. Война России со Швецией была объявлена 18 августа 1700 года сразу же после подписания 30-летнего перемирия с Турцией, а 25 апреля 1703 года был взят шведский городок Ниеншанц, расположенный у впадения реки Охты в Неву. 16 мая того же года неподалёку на острове Пётр заложил город, дав ему название Санкт-Петербурга. Первой постройкой его стала деревянная Петропавловская крепость с шестью бастионами.

На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
…
И думал он:
Отсель грозить мы будем шведу,
Здесь будет город заложен
Назло надменному соседу.
Природой здесь нам суждено
В Европу прорубить окно,
Ногою твердой стать при море.
Сюда по новым им волнам
Все флаги в гости будут к нам,
И запируем на просторе.
Из вступления к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник»

Так живописует Пушкин мечты Петра I. Надо сказать, что уже во времена Пушкина они в значительной степени воплотились в жизнь.

Архитектура, как искусство, всегда только отражала те идеи, которые овладевали обществом на том или ином этапе его развития. В молодом Петербурге начала XVIII века, всё общество было представлено Петром I. Не будучи искушённым в архитектурных стилях он, тем не менее, имел чёткое представление о том, что и как можно и нужно построить в Петербурге в первую очередь, и что – во вторую. Так появилась Петропавловская крепость и Адмиралтейство, Петропавловский собор и Кунсткамера, здание 12 коллегий и дворец Меншикова. Отказ от дерева и ориентация на каменное строительство сразу выдвинули Петербург на первое место среди прочих российских городов. В Петербург стягивались лучшие европейские архитекторы, как по специальному приглашению, так и просто привлечённые размахом строительства. Установка на регулярную застройку с выделением дотоле неведомых в градостроительстве Руси обширных городских ансамблей, характерных для эпохи барокко, разработка чёткого плана города и типовых проектов жилых домов для застройщиков разного уровня достатка, незаметно делали своё дело. Петербург, получивший такой мощный градостроительный импульс, поддержанный соответствующими государственными структурами и всей политикой Петра, ещё добрых две сотни лет пребывал под его воздействием. В результате именно он стал энциклопедией российской архитектуры XVIII-XIX веков. И здесь уже культовая архитектура играла далеко не первую роль, как было ранее. Здесь уже мы встречаем самые разные жанры архитектуры, вызванные к жизни новыми требованиями. В первую очередь это крепости и верфи, такие как Петропавловская, Адмиралтейство, Кронштадт, дворцы знати и музеи, государственные учреждения и казармы, академии, биржи и так далее, и тому подобное - всё, что только может себе вообразить изощрённый ум современного человека и что требовалось для молодой столицы растущего государства.

Если поначалу все значимые проекты курировались самим Петром, то после его смерти эту роль стала выполнять «Комиссия о Санкт-Петербургском строении», образованная в 1737 для регулирования застройки города после пожаров на Адмиралтейском острове. В ней были представлены лучшие архитекторы того времени - П. М. Еропкин, М. Г. Земцов, И. К. Коробов. Именно Петр Еропкин закладывает трехлучевую систему магистралей, расходящихся от Адмиралтейства, которая существует и поныне. Этой первой «комиссии» наследовала вторая уже с более широкими полномочиями - «Комиссия о каменном строении Петербурга и Москвы», просуществовавшая с 1762 по 1796 года. Помимо вопросов планировки и застройки обеих столиц, эта комиссия разработала планы застройки многих других провинциальных городов России.

И в этом отношении всё было хорошо, но вот на троне после смерти Петра I всё было совсем не хорошо. Так как он не успел продиктовать свою волю по поводу правопреемника, у власти оказались случайные люди, и все его начинания в плане государственного строительства затормозились. Это продолжалось до 1741 года, пока к власти не пришла дочь Петра I Елизавета Петровна. Хотя она сама вовсе не была «просвещённой императрицей» и не сильно утруждала себя государственными делами, но зато её не испорченная натура привлекала к ней людей вполне достойных, которые и обеспечивали как дальнейшее развитие и просвещение России, так и стабильность внутренней политики. И вот тут нужно, наверное, упомянуть о том сословии, которое к этому времени приобрело в России наибольшее влияние – дворянство.

Начиная с эпохи Ивана Грозного боярство постепенно теряло свои позиции, а дворянство наоборот выходило на первые роли. Но что за этим? Ни много ни мало это стимулировало появление нового мировоззрения русского человека. Если быть точнее, то лишь незначительной его части – дворянства, составлявшего менее 1 процента - зато самой значимой. То есть, заслуги рода уже не ценились столь высоко как раньше, и требовалось доказывать преданность государю и государству личным участием в жизни государства. И дворянское сословие стало приобретать новое звучание. При Петре I эта тенденция ещё более усилилась и боярство вообще было упразднено. Теперь, чтобы возвыситься до определённого положения, необходимо было что-то совершить. И не важно на каком поприще – военном или гражданском, но человек должен был себя так или иначе проявить. И одних врождённых способностей и славы рода было уже недостаточно, необходимо было учиться, чтобы соответствовать требованиям эпохи. Сам Пётр I являл собой яркий пример именно такого self made man , то есть он был человек, сделавший себя сам. Процесс обучения – это процесс диалога, это процесс входа в новые пространства и жизненные ситуации. Человек не только познаёт окружающую его среду, но и себя в том числе. Ему приходят новые мысли, новые идеи, появляется почва для сравнения того, что было раньше, и что теперь, и чего можно ожидать в будущем. То есть он реализует процесс Познания в самом широком смысле слова. И вот это-то новое дворянство становилось определяющей силой в Российском государстве. И конечно, оно черпало в своих воззрениях очень многое именно с Запада, из Европы, ибо с Востока всё что можно было вычерпать, было вычерпано уже ранее, а самый дальний восток – Китай или Япония были слишком далеки и экзотичны. Их язык и культура были совершенно непонятны и кроме китайского чая взять с них было нечего. Таким образом, источником передовых технологий, знаний и идей могла быть только Европа.

И, в первую очередь, это касалось архитектуры, о чём свидетельствует тот же Петропавловский собор. В камне он начат был в 1712 году и к моменту смерти Петра в 1725 году был ещё не окончен, так что гроб с телом основателя стоял в деревянной часовне посреди собора. И уже вот здесь, в Петропавловском соборе, мы видим радикальный отход от православных канонов. Нет, Пётр I вовсе не стремился к этому специально. Просто он был ориентирован на Европу и собор лишний раз показывает это. В отличие от традиционных крестово-купольных церквей и соборов, завершённых ставшим уже классическим пятиглавием, Петропавловский собор - это базиликальное здание. Его плановая и силуэтная композиция повторяет структуру прибалтийских лютеранских храмов зального типа с башней-колокольней, завершенной шпилем. Шпилевидное завершение церковных колоколен вообще определяло собой силуэтный характер застройки города в первой трети XVIII века. Этот протестантский собор в полной мере отражал мировоззрение своего заказчика и идейного вдохновителя, коим был Пётр I. Православие, замкнутое само на себя, с его степенными многочасовыми обрядами, нисколько не подходило к характеру Петра, а вот протестантизм абсолютно выражал его открытую всему новому, творческую и жаждавшую деятельности натуру. С этого собора и началась будущая Северная Венеция.

Фото 1. Петропавловский собор (1712-1733 гг.).

Фото 2.

Фото 3.

Фото 4.

Фото 5. Кунсткамера (1718-1728гг.)

Фото 6. Дворец Меншикова (1710-1720 гг.)..

Фото 7.

Фото 8. Кунсткамера (1718-1728гг.)

Фото 9. Фрагмент здания 12 коллегий (1722-1742 гг.)

Фото 10. Александро-Невская лавра. Благовещенская церковь (1717-1723 гг.)

Фото 11. Александро-Невская лавра. Ризница (1772-1774 гг.)

Фото 12. Александро-Невская лавра. Мост через Монастырку

Большой стиль Бартоломео Растрелли

XVIII-XIX века принесли в Россию столько разных архитектурных стилей, что, по-видимому, имеет смысл сделать небольшой экскурс в историю искусства и попытаться понять, что же такое стиль.

Понятие стиля в искусстве многозначно и расплывчато. Само слово "стиль" (лат. stilus) происходящее от названий античного инструмента для письма, всегда обозначало некую индивидуальную манеру автора, будь то картина, музыка или литература. И в этом смысле оно интуитивно понятно каждому, кто внимательно всматривался в «картинки с выставки», вслушивался в музыку, вчитывался в прозу или поэзию известных писателей. Проще всего увидеть отличие стилей именно в живописи, например Эль Греко, Модильяни или Ван Гог запоминаются своим стилем сразу и надолго. Грубо говоря, стиль – это некое устойчивое единство образной системы и выразительных средств.

Но вот когда речь заходит об «исторических стилях» в искусстве, всё может сильно усложниться. Почему? Да потому, что искусство отражает культуру и мировоззрение уже не отдельного человека, а целого общества. И здесь мы плавно переходим к категории «цивилизации». С ней несколько удобнее оперировать, чем скажем с категорией «культуры», которая столь же неуловима, сколь и многолика. Цивилизация, по крайней мере, обладает пространственными и временными границами. Не будем останавливаться на древних цивилизациях, а сразу возьмём быка за рога.

Западно-Европейская цивилизация за свой не столь уж и долгий исторический срок, умудрилась неоднократно и радикально поменять свой взгляд на мир (о причинах мы сейчас говорить не будем). И это, в первую очередь, отражалось в искусстве, и особенно наглядно – в архитектуре. Отсюда - целая череда сменяющихся стилей. В муках рождённая на останках римской империи, эта новая цивилизация долгое время не осознавала себя. Период становления занял несколько веков, которые не отмечены особыми достижениями в искусстве – было не до этого. Но уже с IX века мы видим проблески её будущей славы в каролингском возрождении. Историки и искусствоведы со временем вычленили периоды и стили и сейчас мы оперируем понятиями, которые родились значительно позднее самих явлений. Это и готика, и барокко, и ренессанс и многие другие. Свойственное человеку стремление всё расчленить и иерархизировать обусловлено несовершенством используемых им механизмов памяти и восприятия. То есть мозг сам по себе может объять необъятное, но как вывести его на этот режим мы пока не знаем. Поэтому и стараемся всё упростить и схематизировать. Поэтому и разбиваем непрерывный процесс жизни на условные периоды-эпохи, отмеченные тем или иным феноменом, начиная от «железного века» и кончая «поколением пепси». Эти эпохи не являются чётко отграниченными, они переплетаются, наползают друг на дружку и чаще не проясняют всю картину, а только запутывают. Но будучи однажды введены, они цепко держат мышление в своих лапах, рождая мифы и стереотипы, из которых трудно вырваться. Так и в искусстве. Романика сменяется Готикой, наряду с которой существует Ренессанс, плавно переходящий в Барокко, переплетающийся с Классицизмом. Затем всё смешивается в Эклектике, сменяющейся Модерном, и вот уже властвует Постмодерн, представленный десятками течений. И уже не только рядовой обыватель, но и племя народившихся искусствоведов, не могут однозначно трактовать смысл и значение всё множащихся произведений искусства, которые уже и на "произведения" тянут с трудом, будь то "Чёрный квадрат" Малевича или композиция типа "Унитаз, прибитый к стенке". Ибо чисто эстетический взгляд оказывался совершенно недостаточным, теория формального подхода к стилям в искусстве, выдвинутая в трудах Генриха Вёльфлина, очень быстро показала свою несостоятельность. Требовался философский подход к осмыслению. Особенно отчётливо это проявилось в трудах Умберто Эко и Эрвина Панофского с его иконологическим методом анализа произведений искусства. Но и они не поспевали за движением мысли. Постмодернизм провозгласил тотальный плюрализм мнений, который не поддаётся никаким классификациям и в результате ныне мы имеем то, что имеем. Например, современная архитектура в наиболее ярких своих проявлениях переросла в некоего многоголового монстра, у которого каждая голова настаивает на своём. Но, наверное это и неплохо?

Однако, нужно всё-таки сказать несколько слов о «Большом стиле», который был означен в заголовке. Впервые он был отмечен в XVII веке, когда во Франции правил Людовик XIV, тот самый «Король-Солнце», которому приписывают известное выражение: «Государство – это Я». Именно при нём искусство было объявлено государственным делом, а художникам давались прямые указания прославлять неограниченную королевскую власть, не считаясь со средствами. 1678 год знаменует апогей могущества Людовика. Его армия была самой многочисленной, лучше всего организованной и руководимой. Его дипломатия господствовала над всеми европейскими дворами. Французская нация своими достижениями в искусстве и науках, в промышленности и торговле достигла невиданных высот. Версальский двор стал предметом зависти и удивления почти всех современных государей, старавшихся подражать великому королю даже в его слабостях. Версаль стал центром всей великосветской жизни, в которой царили вкусы самого Людовика и его многочисленных фавориток. По словам Сен-Симона: «Абсолютный без возражения Людовик уничтожил и искоренил всякую другую силу или власть во Франции, кроме тех, которые исходили от него: ссылка на закон и право считалась преступлением». Это было не случайно, ибо лишь короткая эпоха Карла Великого на рубеже VIII-IX веков могла бы сравниться с веком Людовика XIV, а в остальное время не только Францию, но и всю Европу центробежные силы просто разрывали на части. Многочисленные короли и герцоги, принцы и независимые города-республики делили и никак не могли поделить Большой Европейский Пирог. И вот, наконец, Франция сумела, пока ещё только внутри себя, обрести некое шаткое равновесие.

Какая же архитектура могла достойно выразить идеал абсолютизма? Конечно же, Классицизм, напрямую связанный с величием древних греков и римлян. Идеалы Классицизма утвердились во Франции уже в начале XVI века после итальянских походов короля Франциска I, дальнего предшественника Людовика XIV. Именно при нём французский королевский двор становится одним из самых блестящих дворов в Западной Европе. Под влиянием своих итальянских походов Франциск I, его сестра Маргарита Наваррская и окружавшие их люди стали уделять много внимания античному наследию – произведениям античных авторов, античной скульптуре, классическому латинскому языку. И вот этот-то их интерес и послужил основой того, что итальянский Ренессанс проник во Францию, овладел ею и вплоть до XIX века не выпускал из своих объятий, превратившись уже во Французский Ренессанс. Отсюда проистекало и распространение гуманизма, и исследование "нового мира", и развитие собственных методов и стилей в архитектуре, живописи, скульптуре и других видах декоративно-прикладного искусства. Спустя более ста лет эти идеи классицизма как нельзя более кстати пришлись ко двору "Короля-Солнца", напрямую отождествлявшего себя с древними героями, такими как Юлий Цезарь и Александр Македонский. А мотивы барокко, которыми был пронизан родитель французского Ренессанса - итальянский Ренессанс - сыграли в становлении Большого стиля второстепенную роль, так как всё-таки почва была разная. Национальные традиции французской романики и готики не позволили расцвести барочным тенденциям и главными формообразующими принципами искусства эпохи Людовика XIV оставались идеи классицизма. В оформлении фасадов зданий сохранялась строгая классицистическая ордерная разработка стены, хотя в деталях оформления интерьера, шпалерах, мебели присутствовали барочные элементы.

Именно во Франции второй половины XVII столетия сложилось само понятие художественного стиля. Париж стал законодателем мод в искусстве, а стиль стал осознаваться важнейшей категорией искусства и эстетики, стал нормой жизни, быта и нравов, пронизывая все стороны придворного этикета. «Может быть, влияние французского искусства на быт высших слоев европейского, в том числе и русского общества, было сильнее в XVIII веке, но основы супрематии французского языка, манер, мод, удовольствий были заложены, несомненно, во времена «Короля-Солнца». Пышность стиля придворного искусства создавала впечатление «вечного праздника жизни». Празднества в Версале продолжались каждый день до полночи. Стиль, этикет, манера стали настоящей манией и «большой стиль» отражал это настроение умов. Эта мания стиля, стремительно распространялась по Европе, и в XVIII веке достигла России, воплотившись в шедеврах Растрелли.

В России середины XVIII века Франческо Бартоломео Растрелли был крупнейшим зодчим. Он приехал в Петербург со своим отцом Бартоломео Карло в 1716 году и своё первоначальное архитектурное образование получил, по-видимому, именно у отца. Практическая строительная деятельность Франческо начинается где-то с 20-х годов и уже в первых постройках складывается тот тип большого сооружения с внутренним парадным двором, который станет обычным для последующих основных работ Растрелли. Период наибольшего подъема его творчества наступает во второй половине 40-х годов, когда на трон взошла дочь Петра I императрица Елизавета Петровна. Также как в период правления во Франции "Короля-Солнца", внутренняя политика Елизаветы Петровны отличалась стабильностью и нацеленностью на рост авторитета и мощи государственной власти. И именно этот курс Елизаветы Петровны привёл к тому, что при Екатерине II в России расцвёл тот самый просвещённый абсолютизм, которым столетием ранее было ознаменовано правление Людовика XIV во Франции.

Самыми крупными и характерными среди работ Растрелли этого периода являются три больших дворцовых ансамбля — Екатерининский дворец в Царском Селе, Зимний дворец и Смольный дворец-монастырь в Петербурге. И добавим сюда ещё Андреевскую церковь в Киеве, построенную по проекту Растрелли, которая стоит в этом же ряду.

В отличие от эпохи Петра, когда строительство дворцов и храмов уступило место самым разным гражданским и военным объектам, эпоха Елизаветы ознаменовала собой расцвет дворянства. Усиление дворянской монархии чрезвычайно сужает круг заданий, разрабатываемых архитектурой - это в основном дворцовые и церковные постройки или парадные временные декорации, связанные с придворными празднествами. Наряду с ордерными элементами в жизнь вошла декоративная скульптура, резная и лепная, часто позолоченная, в огромном числе применявшаяся во внутренней и внешней отделке зданий. Как и элементы ордера, она усиливала богатство и разнообразие впечатлений от здания, повышала красочные и светотеневые контрасты. В значительной степени была подчинена архитектуре и декоративная живопись в громадных плафонах или небольших вставках над дверями и на стенах. Всё это и позволяет назвать этот классицистический по сути стиль с изрядной долей барочных элементов, живописно объединённых Растрелли в единое целое "Большим стилем".

Фото 13. Фасад здания 12 коллегий (1722-1742 гг.)

Фото 14. Зимний дворец (1754-1762 гг.)

Фото 15. Зимний дворец (1754-1762 гг.)

Фото 16. Фасад одного из корпусов Смольного монастыря (1765-1775 гг.)

Фото 17. Смольный собор (1748-1757 гг.)

Фото 18. Смольный собор (1748-1757 гг.)

Фото 19. Смольный собор (1748-1757 гг.)

Фото 20. Смольный собор (1748-1757 гг.)

Фото 21.

Фото 22.

Фото 23.

Фото 24. Часовня Сампсониевского собора (1909 г.)

Фото 25. Царское Село. Екатерининский дворец (1752-1756 гг.)

Фото 26. Царское Село. Екатерининский дворец (1752-1756 гг.)

Фото 27. Царское Село. Екатерининский дворец (1752-1756 гг.)

Фото 28. Царское Село. Екатерининский дворец (1752-1756 гг.)

Фото 29. Фрагмент фасада

Фото 30. Петергоф. Верхний сад. Церковь Петра и Павла.

Фото 31. Киев. Купола Андреевской церкви (1749—1754 гг.)

Фото 32. Растреллиевское барокко снаружи

Фото 33. Общий вид Андреевской церкви

Фото 34. Интерьер Андреевской церкви

Фото 35. Растреллиевское барокко внутри

Фото 36. Свеча

Фото 37. Колокольня Морского Никольского собора (1756-1759 гг.)

Фото 38. Колокольня Морского Никольского собора (1756-1759 гг.)

Фото 39.

Фото 40. Церковь Благовещения Пресвятой Богородицы (1750-1765 гг.)

Круги по воде

Отзвуки этого праздника мы находим в ряде сооружений, возведённых в это время в разных местах учениками и современниками Растрелли. Это и восстановленный по эскизам Растрелли шатёр ротонды Ново-Иерусалимского монастыря, и Морской собор с колокольней Саввы Чевакинского в Петербурге, и собор Рождества Богородицы, построенный архитектором Квасовым вместе с великолепной колокольней в украинском Козельце, на родине фаворита Елизаветы графа Разумовского. Сюда можно добавить церковь священномученика Климента, Папы Римского в Москве и колокольню Троице-Сергиевой лавры, а также ряд других менее заметных построек. Например, небольшой, но изысканный павильон Грот, построенный по проекту Растрелли на берегу Большого пруда в Царском селе отражается в водах пруда, но уже в Москве в шереметьевской усадьбе Кусково, где его воспроизвёл ученик Растрелли - крепостной архитектор Фёдор Аргунов. Однако со смертью Елизаветы, умирает и этот роскошный стиль, и на смену ему спешит классицизм чистой воды.

Фото 41. Шатёр ротонды храма Гроба Господня в Ново-Иерусалимском монастыре

Фото 42. Шатёр ротонды храма Гроба Господня в Ново-Иерусалимском монастыре

Фото 43. Москва. Храм свщм. Климента, Папы Римского (1762-1769 гг.)

Фото 44. Москва. Храм свщм. Климента, Папы Римского (1762-1769 гг.)

Фото 45. Козелец. Собор Рождества Богородицы (1752-1763 гг.)

Фото 46. Козелец. Собор Рождества Богородицы (1752-1763 гг.)

Фото 47. Козелец. Собор Рождества Богородицы (1752-1763 гг.)

Фото 48. Козелец. Собор Рождества Богородицы (1752-1763 гг.)

Фото 49. Козелец. Колокольня собора Рождества Богородицы

Фото 50. Чернигов. Колокольня Троицкого монастыря.

Фото 51. Троице-Сергиева Лавра. Колокольня (1741 - 1769 гг.)

Фото 52. Троице-Сергиева Лавра. Колокольня (1741 - 1769 гг.)

Фото 53. Петербург. Царское Село. Грот

Фото 54. Петербург. Царское Село. Грот. Фрагмент

Фото 55. Москва. Усадьба Кусково. Грот

Фото 56. Москва. Усадьба Кусково. Грот

Фото 57. Москва. Усадьба Кусково. Грот

Фото 58. Москва. Усадьба Кусково. Грот. Фрагмент

Фото 59. Петербург. Царское Село. Грот. Фрагмент

Фото 60. 58. Москва. Усадьба Кусково. Грот. Фрагмент

Эпоха Екатерины II

То, что казалось единственно возможным в царствование Елизаветы, стало совершенно невозможным в эпоху Екатерины II. И это объясняется легко и просто, ибо невзирая на то, что именно Елизавете Екатерина была обязана престолом, но ей же она была обязана и браком с племянником Елизаветы - будущим императором Петром III. Отношения с ним у Екатерины II не сложились с самого начала, а потому и всё, что было построено во времена Елизаветы, вызывало у Екатерины раздражение, потому и Растрелли, с приходом к власти Екатерины, сразу был уволен. А вот чтобы разобраться в архитектурных пристрастиях новой "просвещённой" императрицы, необходимо обратиться к статье Дмитрия Швидковского, подробно исследовавшего этот вопрос. Увлечения императрицы были разнообразны и сменялись быстро. На первом этапе выявляется её интерес к китайской экзотике. Вот что пишет Швидковский: "По-настоящему развлекали её поездки в родной Ангальт, где многочисленные родственники соперничали в создании маленьких дворцов в духе рококо и китайских павильонов." Отсюда тяга к китайщине, "где возможно все неправильное по канонам классицизма, когда останавливается метроном столетий и время становится абстрактным, фантастическим, создавая эффект перемещения из сиюминутной современности в неизвестную и небывалую эпоху."

Фото 61. Вид на Китайскую деревню

Фото 62. Центральная пагода Китайской деревни

Фото 63. Скрипучая беседка (1778-82, арх. Ю. М. Фельтен).

Фото 64. Скрипучая беседка (1778-82, арх. Ю. М. Фельтен).

Фото 65. Церковь Иоанна Предтечи или Чесменская (1777-1780 гг.)

Фото 66. Церковь Иоанна Предтечи или Чесменская (1777-1780 гг.)

Фото 67. Церковь Иоанна Предтечи или Чесменская (1777-1780 гг.)

Фото 68. Церковь Иоанна Предтечи или Чесменская (1777-1780 гг.)

Мечты и причуды

Но уже в 1773 году Екатерина II захотела выстроить в Царском Селе "греко-римскую рапсодию". Она захотела построить дом, где могли бы собраться вместе все античные герои, и тем самым самой приобщиться к этому изысканному ареопагу - ведь её маршевым двигателем всегда было гипертрофированное тщеславие. Французский архитектор Шарль Луи Клериссо высказал мысль, что таким местом могли бы быть римские термы и что, возродив античную культуру омовения, можно создать наиболее острое чувственное ощущение присутствия в мире античной классики. Для осуществления этого замысла в Россию был приглашен лондонец шотландского происхождения Чарльз Камерон, известный своей огромной книгой о банях древних римлян. Холодные бани, Агатовые комнаты и Камеронова галерея - с них началась история археологического классицизма в архитектуре России. Здесь впервые были точно воспроизведены детали терм Тита или капители Эрехтейона - Рим и Греция. Екатерина II хотела, чтобы архитектор создал единый, обобщённый, идеальный и в то же время достоверный образ античности. Причём он должен был раскрываться постепенно при движении снизу вверх. В нижней части здание выглядит словно изъеденное временем. А наверху - обитель богов - идеал, неподвластный ходу веков. Местопребывание императрицы становилось олицетворением классических мифов. Здесь, на галерее, застыли бронзовые бюсты античных богов и героев, в которую изредка включались изображения современников. К сожалению, полное "оживление" античности с соответствующими одеждами, кушаньями и банями не вполне удалась в практическом смысле. Императрица жаловалась своему секретарю Александру Васильевичу Храповицкому: "Странно, что всё строение для бани строено, а баня вышла худая, мыться в ней нельзя".

Ещё один интересный аспект в архитектурных увлечениях Екатерины состоял в желании прославить события недавней истории, прежде всего победы над турецкими армиями. Екатерина II описала это сама: "Когда война сия продолжится, то Царскосельский мой сад будет походить на игрушечку, после каждого славного воинского деяния воздвигается в нём приличный памятник..." Так появился обелиск, Ростральная колонна, царскосельское адмиралтейство... Апофеозом этой картины должен был стать вход русских в Константинополь. И в честь этого гипотетического события за озером Чарльз Камерон построил собор Святой Софии. В XVIII столетии его считали копией константинопольской Айя-Софии. Таким образом, смысл парка заключал в себе политическое будущее, падение Турции и создание на месте Византии Греческой империи. На её трон предполагали возвести второго внука императрицы Константина. Ему дали подобное имя, намекая на основателя Византии Константина Великого. В ряду памятников подобного рода стоит и Чесменская церковь, выстроенная в 1777-1780 годах в честь победы русского флота над турецким в Чесменской бухте Эгейского моря в 1770 году. Стиль её несколько необычен и чтобы понять почему, необходимо знать, что она появилась не сама по себе, а дополнила ансамбль Путевого дворца Екатерины, который был выстроен незадолго до этого. И вот именно его псевдоготический стиль (средневековьем в то время увлекалась вся Европа) определил и стиль церкви. Примерно в таком же стиле была задумана и выполнена подмосковная усадьба Екатерины - Царицыно (бывшая Чёрная Грязь). Правда, здесь Василий Баженов создавал свои творения в духе присущей только ему псевдоготики - весёлой и жизнерадостной. По сути это было началом национального романтизма.

Но главным со временем стало совсем другое. Уже в зрелом возрасте, 5 июня 1779 года Екатерина II писала барону Мельхиору Гримму о находке в Риме мозаик, служивших украшением будуара покойного императора Клавдия и приказывала: " сделайте так, чтобы их приобрели ... они могут быть помещены в моём апартаменте, который ... через две тысячи лет перевезут отсюда по приказу императора Китая или какого-нибудь другого глупого тирана, владеющего большей частью мира ... 225 золотых цехинов за пол будуара, предназначенного служить трём таким персонам как Клавдий, я и будущий император Китая или кто-либо в том же роде, в течение четырёх тысяч лет, никак нельзя считать устрашающим расходом". Фрагменты римской мозаики были куплены, их до сих пор можно увидеть в "Вечернем зале" Царского села... "Она представляла здания, создававшиеся в годы её правления как "будущую древность". Это было ей необходимо для того, чтобы придать своим действиям и сооружениям свойства классического идеала. Удаляясь мысленно от современности на две тысячи лет, императрица создавала точку зрения, столь опережающую современную эпоху, что последняя в ретроспективе сближалась с классикой, приравнивалась к античности." И если век Петра I можно назвать Славным, то век Екатерины - Тщеславным.

Фото 69. Несостоявшийся символ. Галерея Чарлза Камерона (1779-1787 гг.)

Фото 70. Вход на галерею

Фото 71. Галерея, построенная Чарлзом Камероном

Фото 72. Храм, дворец или... предбанник? Нет, галерея тысячелетней славы Рима. Настолько же игрушечная, как и прочие постройки Екатерины Великой.

Фото 73. Рим? Греция? Ах, да, Петербург времён Екатерины II.

Фото 74. Фрагмент тщеславия.

Фото 75. Чесменская колонна (1776 г.) в память о разгроме турецкого флота в Чесменской бухте.

Фото 76. Царскосельское адмиралтейство (1773 г.) в память о присоедининии крымского ханства.

Павел - опальный сын Екатерины

Наверное, для кого-то Екатерина II служила образцом для подражания, но вряд ли это касалось архитектуры - ибо угнаться за её фантазиями никто бы не смог. А уж Павел был ярым противником всего, что привлекало Екатерину - видимо простить смерть отца он ей никогда не смог. Поэтому когда он в 1785 году пригласил к себе на службу итальянского архитектора Винченцо Бренна, Павловск и Гатчина, где только он и мог себя выразить, стали потихоньку преображаться. Но главным детищем Павла был дворец-мечта, проектированием которого он со своими архитекторами занимался 15 лет и наконец осуществил его в виде Михайловского замка. Как пишет Дмитрий Швидковский: "Главное, пожалуй, было в том, что Бренна был способен соединить образ имперски торжественной античности с повышенной эмоциональностью заказчика... Если Павел был первым императором романтической эпохи, то Бренна был предтечей романтического классицизма." Подытоживая, можно сказать, что при Екатерине и Павле французский классицизм потихоньку проторил себе дорогу в Северную Венецию и стал общепринятым.

Фото 77. Александро-Невская лавра. Троицкий собор (1776-1790 гг.)

Фото 78. Александро-Невская лавра. Троицкий собор (1776-1790 гг.)

Фото 79. Александро-Невская лавра. Троицкий собор (1776-1790 гг.)

Фото 80. Александро-Невская лавра. Троицкий собор (1776-1790 гг.)

Фото 81.

Фото 82. Церковь Трёх Святителей (1740-1760 гг.) на фоне Андреевского собора (1764-1768 гг.)

Фото 83.

Фото 84.

Фото 85. Павловск. Павловский дворец (1780—1786, архитекторы Чарлз Камерон, Винченцо Бренна).

Фото 86. Павловск. Павловский дворец (1780—1786 гг.).

Фото 87. Павловск. Храм Дружбы

Фото 88. Павловск. Храм Дружбы и Чугунный мостик в долине реки Славянки

Фото 89. Академия «трёх знатнейших художеств» (1764-1788 гг.)

Фото 90.

Фото 91. Михайловский замок (1797—1801 гг.)

? предыдущая галерея    следующая галерея ?